14 abr. 2018

Rivalidades artísticas: El Siglo de Oro

El diccionario de la Real Academia Española define el dualismo como "la creencia religiosa de pueblos antiguos, que consistía en considerar el universo como formado y mantenido por el concurso de dos principios igualmente necesarios y eternos, y por consiguiente independientes uno de otro". Esta creencia que se remonta a Zoroastro en la Persia del siglo VI a. de C. con Omuz, principio divino del bien y Ahrimán, del mal, continúa más adelante con el orfismo, el gnosticismo o el maniqueísmo e incluso alcanza hasta tiempos más cercanos con los conceptos taoístas del Yin y Yang.
La dualidad entre lo espiritual y lo material, entre la luz y la oscuridad o simplemente entre el bien y el mal son, en el fondo, reflejos de nuestra propia concepción de las ideas y reflejo del vocabulario que nos ayuda, por un lado a dar forma al mundo al imaginarlo y expandirlo cuando lo verbalizamos y, por otro lado, a reducirlo en cuanto que ese mismo lenguaje, en nuestras limitaciones, nos impide llegar a conocerlo mejor.
Consustancial a nosotros es ese dualismo con que nos enfrentamos a la existencia. La constante variedad de antónimos con que configuramos el mundo nos limita en cierto sentido: frío y calor, natural y artificial, luz y tinieblas, amigo y enemigo, lo mío como lo acertado y lo tuyo como lo erróneo determinan nuestra mirada en los extremos de ciertos conceptos que, con frecuencia nos llevan a posicionarnos en uno u otro lugar. 




Tomar partido en una discusión, optar por un participante en una competición deportiva, ante determinadas ideas políticas o sociales son opciones interesantes si utilizamos nuestras capacidades para argüir, aunque podemos encontrarnos en la opción opuesta: el haber tomado partido no nos permite buscar e imaginar nuevos argumentos, sino seguir el dictado de la opción a la que seguimos sin abrir nuestra mente a nuevos razonamientos que se salgan de la línea marcada.
Este acercamiento a una postura, a una ideología no se escapa al terreno de las artes. Siguiendo el lema del movimiento de la Secesión de Viena (Sezessionsstil) "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit" (A cada tiempo su arte y a cada arte su libertad), cada periodo histórico, cada cultura e incluso cada país, han tenido movimientos artísticos que han sucedido a otros anteriores adaptándose a las sensibilidades del momento, las emergentes condiciones sociales y políticas o la aparición de alguna personalidad que abrió nuevos caminos de expresión.
Mas en determinadas circunstancias esta situación de cambio o preeminencia en el ámbito de las artes no se ha producido sólo por esos tipos de movimientos, sino que distintas personalidades han llevado sus ideas y principios artísticos, su forma de ver e interpretar el mundo más allá, llegándose a convertir en rivalidades personales.



No sólo en nuestro momento presente se llevan a cabo algunos extremismos en cuanto a gustos y aficiones con argumentos a favor de las descalificaciones, el improperio y la búsqueda de la humillación del rival más que en la defensa de los argumentos y valores propios. En otras épocas el carácter humano, las costumbres y, posiblemente el apasionamiento, el querer ver y que otros vean las cosas en forma de dicotomía, lo blanco y lo negro, lo amigo y lo enemigo o lo bueno y lo malo, sin apreciar el valor de los matices y las distintas gamas que toda posición o argumento poseen, ha llevado a límites la enemistad en conceptos sociales, políticos y artísticos.
En Rivalidades artísticas: Mozart y Salieri traía un acercamiento a la ¿supuesta? rivalidad entre los dos compositores y la tradición a través de la cual una historia sin mucho fundamento ha llegado a nuestro conocimiento, más por entrar en lo que para nuestra mente es posible que por serlo en realidad.
En esta entrada te acerco a una de las rivalidades artísticas más enconadas, la que tuvo lugar entre los escritores del Siglo de Oro de nuestra literatura. Escritores tan consagrados como Góngora, Quevedo o Lope de Vega entre otros se enzarzaron en disputas que comenzaron por lo estilístico entre cultistas y conceptistas y llegaron, en algunas ocasiones, a lo personal, junto con canciones de la época interpretadas por Raquel Andueza y La Galanía.
Aunque los mayores protagonistas de estos enfrentamientos fueron los poetas citados, Miguel de Cervantes también terció en la disputa posicionándose en el bando de Góngora. Quizás su afán de ser reconocido como poeta y cierta animadversión hacia la figura de Lope de Vega le hizo tomar partido.



Luís de Góngora, el mayor en edad, comenzó a escribir en lo que se llamó "la manera antigua", en un movimiento que tomaba su nombre de un término pictórico como el manierismo, aunque era, con mayor exactitud, petrarquista en un estilo que busca la brillantez y cierta imitación de los postulados de la poesía renacentista. Dedicaba mucho tiempo a la concepción y la métrica de sus poemas, llegando a estar horas hasta que algún verso quedaba a su gusto. Esta dedicación, el lujo del tiempo, condicionó su actitud ante la poesía, una de las bellezas de la vida, no comparable a ningún otro arte.



En su recorrido por España, la estancia en Valladolid donde se había instalado la corte tuvo como consecuencia, entre otras, que comenzara la relación con Lope de Vega, en la que quedó claro desde un primer momento la dificultad para entenderse. Góngora, una persona poco dada a la popularidad fácil, concentrado en su forma de trabajar chocaba con la fama y el carácter abierto y fácil de Lope, así como la facilidad con que componía.
La aparición en escena de un joven Quevedo, que bajo el pseudónimo de Miguel de Musa, parodiaba el estilo culto del poeta cordobés encendió los ánimos. No están muy claras las causas por la que comenzó este enfrentamiento entre Quevedo y Góngora, pero pudieron ser las ganas de hacerse un nombre atacando a un poeta ya consagrado. 


Tenemos un momento interesante en cuanto a la investigación e interpretación de músicas de entre el Renacimiento y el Siglo de Oro. Agrupaciones como La Galanía con la presencia de la soprano Raquel Andueza han hecho que la música del siglo XVII tanto de autores españoles como italianos, comience a sonar entre nosotros y sea alabada por los críticos y expertos de distintos países.
La personal voz de Raquel Andueza, el timbre, la intención con que interpreta, el estilo con que canta esas composiciones con su particular recitativo airoso que ayuda a transmitir los diversos estados de ánimo, los afetti musicali,, hacen que oírla sea una experiencia cercana y enriquecedora.



Buena parte de la música del siglo XVII se supeditaba al texto poético al que acompañaban. A Calderón de la Barca se atribuyen las primeras composiciones escénicas para ser cantadas que se realizaron en nuestro país. De su obra Fortunas de Andrómeda y Perseo y con música atribuida a Juan Hidalgo es esta Ya no le puedo pedir que la voz de Raquel Andueza interpreta con su particular e inconfundible estilo acompañada por La Galanía, con Jesús Fernández Baena a la tiorba, Alfredo Barrales en la viola da gamba y Manuel Vilas al arpa.


Los tres escritores coincidieron viviendo en el Barrio de las Letras de Madrid, donde se cuenta que solían decirse versos hirientes por la calle. El más lamentable de los incidentes ocurrió cuando Quevedo compró la casa que Góngora tenía en la calle Cantarranas por las deudas que el cordobés acumulaba. En pleno invierno de 1625 lo desahució al no poderle pagar el alquiler que le correspondía. 




Previo a este acontecimiento, ambos escritores se enzarzaron en una serie de poemas en que se iban atacando utilizando el ingenio, adornando los insultos con ingenio, en algunas ocasiones poco entendibles, especialmente para los lectores de nuestro tiempo. 
Góngora consideraba en estos escritos a Quevedo como un simplón ignorante que desconocía el griego que quería traducir y un empedernido bebedor de vino en antros y tabernas, llegando a referirse a él como "Francisco de Quebebo"



Figuras retóricas como las metáforas rebuscadas, el hipérbaton desbordado o los latinismos continuos hicieron que la poesía de Góngora se convirtiera en un campo enrevesado al alcance de lectores elitistas. Con el tiempo se reconocerá el valor de la obra por poetas de la talla de Baudelaire.
Mas la relación entre Lope y Góngora, como se ha citado antes, no resultaba fácil. El primero veía cómo la obra del poeta cordobés le producía irritación por lo enrevesado de los contenidos y textos, a la vez que respeto, por lo que no se atrevía a indisponerse contra su persona, sino que lo hacía de forma indirecta contra sus seguidores.






Góngora, por su parte, achacaba al dramaturgo su excesiva popularidad y una poesía fácil, ligera, simple en algunos momentos.



Una parte fundamental de la interpretación de los temas que lleva en su repertorio La Galanía se basa en la preponderancia del texto, la historia que muestra los sentimientos sobre la música. En palabras de Raquel Andueza, "cuando tienes una letra en español debe entenderse lo que cantas, aunque eso suponga hipotecar un poco la belleza de la voz".
Con discos como Miracolo d'amore, Yo soy la locura (1 y 2), Pegaso, Alma mía, In Paradiso o Dàmore e tormenti, La Galanía se ha creado un nombre en el panorama nacional e internacional de la música especializada en el siglo XVII con algunas incursiones en repertorios anteriores.
Anónimo del siglo XVII, Vuestros ojos tienen d'amor no sé qué representa una muestra de la música del Barroco y este estilo interpretativo de La Galanía con la inconfundible voz de Raquel Andueza.



Quevedo
atacó a Góngora como clérigo huraño, amigo de los juegos de azar (con los que llegó a contraer las citadas deudas) y, lo que en aquella época era la peor de las acusaciones: de judío. Prueba de ello es el famoso soneto que dedicó a la característica más caricaturesca por la que eran conocidos, la nariz prominente, así como las alusiones al personaje bíblico de Anás, el sumo sacerdote judío que condenó a Jesús, además de las vertidas en otros poemas anteriores como el huir del tocino, producto obtenido del cerdo.

Finalizamos este acercamiento a la rivalidad artística entre los grandes poetas de nuestro Siglo de Oro de las letras con el que es posiblemente el más conocido de los poemas.



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31 mar. 2018

6 pensamientos sobre la sombra

Antes del impresionismo no había sombras azules
Oscar Wilde

Asombrar consiste en causar gran admiración, dejar a alguien bajo su sombra o asustar, espantar. Etimológicamente proviene de ad-sub-umbrar (literalmente, sacar de debajo de la sombra).
La sombra es un fenómeno físico que se produce al proyectarse un cuerpo en la dirección opuesta a aquella de la que viene la luz. Pero también nos referimos a ella cuando hablamos de falta de luz, de oscuridad, e incluso a la imagen oscura que sobre una superficie proyecta un cuerpo opaco. Hasta quince significados diferentes contempla el diccionario de la Real Academia para el término sombra, además de un elevado número de frases hechas y expresiones que manejamos en nuestro lenguaje cotidiano.
En esta ocasión te propongo seis pensamientos sobre la sombra que van desde lo filosófico y lo simbólico hasta lo romántico y su encuentro en la naturaleza, pasando por la vanguardia. Nos acompañan obras de Borges, Platón, Strauss, Cortázar, Händel y una zarzuela, todos marcados por el asombro que nos producen las sombras. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!






Platón se planteó estudiar la necesidad de la moral en La República. Estudiar lo justo y lo injusto para el Estado y para el individuo, de forma que la conducta de ambas partes se rigiera según la justicia y la virtud, en función de la idea del bien que es el origen de la felicidad en los ámbitos público y privado.
La República es posiblemente la obra más conocida de Platón y la que mejor refleja su pensamiento. Dividido en diez libros, va desglosando su filosofía a través de diálogos entre Sócrates y algunos discípulos y amigos.
En el Libro VII trata Platón sobre la llamada Alegoría de la caverna, una metáfora, quizás la más conocida de todas, con intenciones pedagógicas y filosóficas y de la que su autor extrae hasta dieciocho conclusiones diferentes a partir del mismo ejemplo. 
El uso de la sombra como imagen de que podemos captar la existencia de dos universos: el mundo de lo sensible, conocido a través de nuestros sentidos y el mundo de lo inteligible, al alcance sólo mediante la utilización exclusiva de la razón. 
El primer acercamiento hacia la sombra surge de la imagen recreada por Platón.





La segunda mirada a las sombras tiene un carácter simbólico aunque también filosófico que nos acerca a una de las grandes obras del siglo XX.
Natural de Munich, Richard Strauss trajo el mundo de la ópera al slglo XX junto con un compositor tan distinto a él como Giacomo Puccini. Autor, casi inventor, del poema sinfónico compuso algunos como Don Juan, Muerte y transfiguración, Las travesuras de Till Eulenspiegel, Una vida de héroe o, quizás el más conocido, Así habló Zaratrustra sobre la obra homónima de Nietzsche
Durante casi siete décadas estuvo dedicado a la composición entre el romanticismo último y la vanguardia musical en una trayectoria que iba y venía entre uno y otro estilo. Algunas de sus óperas lo han encumbrado como uno de los más grandes -para algunos el mayor- compositores operísticos del pasado siglo: Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier (El Caballero de la rosa, de la que se trató en este blog en #Viajedeotoño. Viena, en el corazón de Europa y ¿Cómo ha podido suceder?), La mujer sin sombra, Ariadna en Naxos o Capriccio. También aparecieron en este blog sus Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones) en Cuatro miradas al atardecer y Septiembre, el otoño relativo.
Richard Strauss, quien no tiene ningún parentesco con la saga de Strauss de Viena famosos por sus valses, dedicó su vida a todo lo relacionado con la música. Era un excelente director de orquesta, consumado violinista y pianista, un autor que dominaba la orquestación como pocos y conocía profundamente los resortes teóricos y prácticos de la composición.
Boceto escenográfico de Leo Pasetti para el Teatro Nacional, Munich, 1935

Si El caballero de la rosa era una obra que pretendía seguir los mecanismos de Las bodas de Fígaro de Mozart, Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) pretendía hacer lo mismo con La flauta mágica. En ningún momento Hugo von Hofmannsthal, su libretista y él pretendieron imitar la obra de Mozart. En ambas obras hay un mundo filosófico o sagrado (el palacio de Sarastro y la pareja Tamino y Pamina de Mozart, frente al Emperador y la Emperatriz en la obra de Strauss) y otro mundano y vitalista (el cercano Papageno frente a Barak el tintorero y su esposa) junto con unos personajes abstractos y simbólicos (los tres muchachos o las tres damas de la obra mozartiana frente a los hermanos del tintorero -un manco, un jorobado y un tuerto-, la voz del halcón o los niños por nacer en la de Strauss).
Dos parejas tienen que superar una serie de pruebas: El emperador y la emperatriz en el mundo de los espíritus y Barak el tintorero y su esposa en el de los hombres. La Emperatriz desea el destino de ser humana
En La mujer sin sombra, el misterio se expone de forma abstracta y pura y la comprensión pasa por desentrañar como un conjunto de símbolos enigmáticos: ¿Cómo entender la relación entre el Emperador y su halcón? ¿Qué cantan los hijos por nacer, los peces en la sartén bajo el hechizo de la nodriza? ¿Qué significado aportan los inválidos que conviven con Barak? ¿La nodriza es malvada o no?
En el acto III, escena 3ª, la Emperatriz ha de superar una dura prueba. A la vista del Emperador petrificado, se le ofrece un agua mágica que le puede devolver la vida. Si bebe, recibirá la sombra de la tintorera y el emperador recobrará la vida. Ella resistirá la tentación, ya que la felicidad personal no debe realizarse sobre la desdicha de los demás. Ofrece su vida a cambio de la de su marido, sabiendo que su sacrificio es el único camino a la redención. Keikobad, su padre, se convence de que su hija es digna de proyectar su sombra propia y el emperador despierta a una nueva vida.


El enlace muestra el comienzo de esta escena en una producción de la Wiener Philharmoniker dirigida por Sir Georg Solti con Cheryl Studer en el papel de Emperatriz, Thomas Moser como Emperador, Robert Hale es Barak y Eva Marton su esposa.


La sombra se vuelve elogio con Borges, y con él se asimila a la vejez y a la ceguera que lo acompañaba. Para el autor argentino, la vejez viene desprovista de dramatismo si aceptamos el pasado y el presente para acercarnos al futuro sin temor. El tiempo para Borges es cíclico, no lineal; la vejez es, acaso, ese instante de eternidad en el que se presencia, se observa, se vive el tiempo más allá del mismo. Esta sombra de la ancianidad, con esa ceguera que lo acompaña le hace ver el mundo, su mundo y su universo, de una nueva forma, rememorando el pasado, aceptando a quienes conoció y vivieron en su vida, recordando las obras que leyó y las infinitas que aún le quedan por leer, para afrontar el porvenir en un instante que en lo cíclico se transmuta en eternidad, deviene en un círculo cuyo final toca el inicio, la forma perfecta para él.



La siguiente mirada se vuelve romántica, con gracia, leve y jovial de la mano de una de las zarzuelas más conocidas del repertorio.
Estrenada en 1932, Luisa Fernanda cuenta con un libreto de Romero Sarachaga y Fernández-Shaw y música de Federico Moreno Torroba, uno de los últimos compositores de zarzuela que falleció en 1982. Su música tuvo tal éxito que se llegaron a rebasar las 10.000 representaciones en vida del autor.
El argumento está por debajo del valor musical. Luisa Fernanda está enamorada de Javier, su novio, pero ante la poca constancia se acerca a los requerimientos de Vidal, hasta que Javier, que lo observa, vuelve definitivamente con su novia. El ambiente pretende ser histórico enmarcándose en el reinado de Isabel II
El número más conocido de esta zarzuela nos acerca a la sombra con el valor de lo festivo, lo costumbrista y lo juvenil con la llamada Mazurca de las sombrillas, una pieza musical que transcurre en el segundo acto. A la ermita de San Antonio van las jóvenes en la verbena del santo a encontrar novio. Allí concurren además Carolina y Javier que se unen al grupo de jóvenes conocidos popularmente como Damiselas y Pollos.
El enlace pertenece a una representación que se llevó a cabo en diciembre de 2014 en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia con la dirección musical de Jordi Bernàcer y la orquesta de la Comunitat Valenciana y Celso Albelo como Javier e Isabel Rey como Carolina.


Último round, es un libro-almanaque en el que se unen textos de Julio Cortázar deslavazados, sueltos, de procedencia e índole diversa. En palabras de su autor: "Son los que yo llamaba los "libros-almanaques", porque vienen de la fascinación que yo tenía de chico por los almanaques. Como el Almanaque el Mensajero que mi madre compraba: no sé si todavía se publica, era sobre todo para los provincianos. Era una maravilla para un niño: tenía calendarios, las fases de la luna, las mareas, recetas de cocina, consejos de jardinería, medicina del hogar, cuentitos, poemas, y todo en un libraco así, de 300 páginas. Entonces, cuando hice La vuelta al día en ochenta mundos y Último round, que eran materiales muy heteróclitos, los llamé los libros-almanaques".




En Último Round no existe el intento de perdurar, sino un carácter irrepetible, efímero y único, como en una interpretación de jazz. Es un libros que nos invita a la lectura desde la portada anunciando su contenido como en un diario. Es un pequeño cofre repleto de imágenes y textos en el que se mezclan frases que invitan a la reflexión, a la risa, con textos revolucionarios o fragmentos que incluso pretenden que nos molestemos y que podemos leer como se nos apetezca, de atrás hacia adelante o de arriba para abajo.
Sólo Cortázar, en estos textos que se mueven en la vanguardia, entre los sueños y las ideas de un cronopio como siempre lo fue, se plantea cómo vestir una sombra. La genialidad de Cortázar le hace transitar por lugares donde no se nos ocurre caminar.



Händel se ha convertido en el compositor inglés que más música operística y de oratorios ha compuesto, sin ser inglés, ya que nació en Halle (Alemania). Su obra Mesiah (El Mesías) es la más interpretada de la historia de la música.
Cuando Georg Griedrich Händel estrenó en 1738 su ópera Xerxes (Jerjes) no tuvo mucho éxito. Con un libreto del que no se conoce su autor, narra la historia del rey de los persas, no como el monarca que perdió la oportunidad de conquistar Grecia, sino como un ser enamorado que a quien pretende es a Romilda, la prometida de su hermano Arsamene. Es su esclavo Elviro quien consigue que Jerjes descubra el amor con Amastre, mientras que Romilda y Arsamene acaben siendo una pareja feliz. 
Pero este argumento, a todas luces fuera del personaje histórico es velado por la narración de Heródoto que justifica el comienzo de la ópera. Camino de Grecia, Jerjes encuentra un árbol, un plátano cuya sombra y belleza le conmueven hasta el punto de detener la marcha del ejército y acampar junto a él. Al día siguiente le rinde honores como si de un ídolo pagano se tratara, un parón que, según el historiador, hizo que los griegos pudieran reforzar sus defensas y detener el ataque.
El comienzo de Jerjes de Händel muestra el momento en que el protagonista se encuentra con el plátano y entona su aria Ombra mai fu, una composición de tan sólo cuatro versos. Este aria, conocido como el Largo de Händel, es una de las más bellas melodías de la música clásica, una composición que se ha adaptado a todo tipo de voces para que la interpreten los grandes cantantes y distintos instrumentos solistas, así en versiones orquestales. Originalmente está compuesto para voz de soprano, aunque lo suelen cantar contratenores o mezzosopranos y no es un largo (el tempo que marca el movimiento más lento de cuantos existen en la música) sino un larghetto, un tiempo algo más rápido.



Abandonados a la sombra de un plátano, gozando la belleza que nos ofrece la naturaleza, nos dejamos llevar por la música de Händel y su Ombra mai fu en la voz del contratenor Franco Fagioli, acompañado por Il Pomo d'Oro extraído de su álbum Handel Arias grabado para Deustche Grammophon con arias de Jerjes, Ariodante y Rinaldo.


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25 mar. 2018

Wagner y el encanto del Viernes Santo

En ocasiones algunas de las ideas que desarrollan los autores provienen de leyendas que se transmitieron de forma oral hasta ser registradas por escrito, evolucionando según quien narrara o plasmara en papel las historias. La Edad Media es uno de los momentos que más poemas épicos y personajes míticos ha aportado a la historia de la literatura, la música o la pintura. Leyendas como las de Lohengrin, Perceval, Artur o el Graal eran algunos de los temas predilectos de los poetas del medievo.
Te propongo un acercamiento a uno de los personajes más representativos de las leyendas medievales, Parsifal a través de uno de sus poemas épicos y una escena de Wagner que nos muestra los encantos del Viernes Santo.


Boceto de Heinz Grete para una escenografía de Parsifal en 1924

Entre las producciones más importantes de la cultura medieval alemana destaca una obra de Eschenbach que se inscribe en el mítico Ciclo Artúrico y del Graal o Grial
De su libro Parzival se conservan unos ochenta manuscritos, lo que da muestra de la cantidad de copias que se llegaron a realizar y fue de las primeras obras que se decidió llevar a la imprenta. 
Parzival es un poema épico del siglo XIII que se centra en la figura de Sir Perceval, caballero de la Mesa Redonda del rey Arturo y la búsqueda del Santo Grial
Poco se sabe del autor, Wolfram von Eschenbach, salvo que se supone vivió entre finales del XII y comienzos del XIII, que nació en una ciudad de la Franconia llamada Wolframs-Eschenbach (¿?) y que su relato fue escrito entre 1200 y 1210 aproximadamente.



El Parzival está inspirado en las historias que desarrolló Chrétien de Troyes en Perceval ou le conte du Graal (Perceval o el cuento del Grial) o Lancelot y en el Roman de Thèbes, Tristan de Tomás de Bretaña y Roman de Brut de Wace. Eschenbach se aleja de estas fuentes de forma deliberada y cita a Kyot, un escritor de la Provenza como su fuente genuina. Los más de nueve mil versos del Perceval de Chrétien se convierten en casi veinticinco mil en el Parzival, aumentando algunos episodios, acortando o suprimiendo otros e ideando algunos nuevos. En su obra cambia los nombres y la forma de ser de los personajes, tratando los temas del mítico mundo artúrico y la búsqueda del Grial, la dualidad de los protagonistas con la creación de antagónicos, con la inclusión de pinceladas de reflexiones filosóficas, religiosas y políticas. La obra está dividida en 16 libros dedicado cada uno de ellos a un personaje y su relación con el protagonista, con algunos nombres como Gurnemanz, Anfortas, Arturo, Trevrizent, Clinschor o Lohengrin.
El estilo es directo, apelando al lector cuando la ocasión lo requiere, con un lenguaje que se aproxima a la narración oral con interlocutores presentes a los que interpelar. El texto que nos acompaña pertenece al Libro IX dedicado a Trevrizent.





La última obra de Richard Wagner es, en sus propias palabras, un Bühnenweihfestspiel, un festival escénico sacro. El compositor alemán no es una persona con sentimientos religiosos ni su obra lo es. No hay, ni quiere tener, la profundidad de la música de Bach, Bruckner o Messiaen. Por ese motivo, pocas obras de Wagner han levantado tantos comentarios adversos desde posiciones antagónicas como Parsifal. Nietzsche, el filósofo que tanto había admirado su Tetralogía por la visión pesimista que planteaba, sintió como una traición la ópera con que Wagner se despedía de la música, ya que no podía perdonarle que se hubiera "inclinado ante la cruz" por debilidad, según su opinión. Algunos, entre los que se contaba la duquesa Von Wittgenstein, la compañera de su suegro Franz Listz, veían una burla hacia el sacramento eucarístico. Otros entreveían los guardianes del Grial como una élite nazi o al redentor redimido como un Cristo alemán para los alemanes. 
Basado en el Parzival de Eschenbach, la historia de su creación es compleja y confusa en determinados momentos. En 1845 Wagner leyó el poema épico medieval y se planteaba cómo encajar el despertar de la naturaleza en primavera, el día de la muerte de Cristo y su redención. Según cuenta en Mein Leben, su extensa autobiografía, en abril de 1857 comenzó a plantearse lo que serían Los encantos del Viernes Santo, no exactamente en un viernes santo, sino en una atmósfera de viernes santo, esbozando a grandes rasgos una nueva obra en la residencia que Otto von Wesendonck, un rico comerciante de sedas dispuso para el compositor.
Diseño del Gralstempel (Templo del Grial) de Paul von Joukowsky para el estreno de Parsifal en 1882



El 14 de abril de 1865 escribió a Luis II de Baviera: "Hoy es Viernes Santo, otra vez. ¡Día bendito, el más lleno de significado! ¡Día de Redención! ¡El sufrimiento de Dios! ¿Quién pudiera expresar toda su grandeza? Un Viernes Santo cálido y soleado me inspiró con sus sensaciones sagradas escribir Parsifal, que desde entonces ha vivido y crecido dentro de mí como un niño en el vientre materno". En el interior de Parsifal anida la sobrecogedora paradoja que permite al rito de la primavera y a la agonía divina convivir en un único día y Wagner se permite reemplazar el Oficio de las Tinieblas propio de la celebración por una música en que muerte y resurrección, naturaleza y hombre-Dios están enlazados.
La obra quedó en suspenso hasta que finalizó la composición de su Tetralogía El anillo de los Nibelungos. En 1877 retomó el boceto y comenzó a escribir la obra que se estrenó en el teatro de Bayreuth recientemente creado para representar sus obras. Wagner creó un contrato que recogía que Parsifal sólo podría representarse fuera de este escenario treinta años después de la muerte del autor, lo que prolongaría el monopolio de las repesentaciones hasta que finalizara 1913. Salvo una puesta en escena en el Metropolitan Opera House de New York en 1903, la primera representación "legal" se llevaría a cabo en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona la última noche de 1913 para hacerla finalizar con el año 1914.



El nudo central del que surgió y del que toma sentido Parsifal es la creación de la atmósfera recogida en Karfreitagszauber (Los encantos del Viernes Santo) que responde a la cuestión que  el Parzival de Eschenbach plantea a Gurnemanz: "En mi opinión, todo lo que ahora está floreciendo, respirando, viviendo y resucitando, debería estar afligido y ¡ay, llorar!" A lo que el anciano le responde: "Todas las criaturas se están regocijando al ver la bella impronta del Redentor. (...) No lo ven en la cruz, sino que miran al hombre redimido que se siente libre del pecado y del miedo." Aquí Wagner escribe una partitura cálida e intimista, suave en la instrumentación, una música de primavera compuesta en el otoño de su vida.
La escena Los encantos del Viernes Santo se desarrolla en el tercer acto y describe el momento en que Gurmenanz, uno de los más viejos caballeros del Grial, bautiza a Parsifal, quien a su ver hace lo mismo con Kundry, uno de los personajes femeninos más particulares de la obra de Wagner, quien en tiempos se había reído de Cristo camino del Calvario y fue condenada a vagar eternamente, un equivalente femenino de la figura del judío errante. Gurmenanz explica a Parsifal cómo en esta época renace toda la naturaleza con las lágrimas de los pecadores arrepentidos.
En este enlace está interpretada por Sir Hohn Tomlinson en el papel de Gurnemanz, Poul Elming en el rol de Parsifal y una silente Waltraud Meier como Kundry en una producción de la Berlin Staatsoper de 1992 dirigida por Daniel Barenboim.


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Bibliografía:

  • Batta, András. Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia 1999.
Páginas web interesantes:

  • https://es.wikipedia.org/wiki/Parsifal
  • http://www.archivowagner.com/192-ultimos-documentos-editados/parsifal-leyendas-del-santo-graal-y-de-parsifal-por-francisco-vinas/76-ii-leyenda-del-santo-graal-segun-wolfran-d-eschenbach
  • http://www.wagnermania.com/dramas/parsifal/historia.asp
  • https://es.m.wikipedia.org/wiki/Parzival

17 mar. 2018

Historias dentro de historias

Las historias nos fascinan y nos cautivan. Somos seres narrativos. Desde tiempos inmemoriales hemos utilizado las historias más como una necesidad propia de nuestra esencia de seres humanos que como una afición o un lujo insustancial.
Desde que existe la comunicación entre personas, desde el propio inicio del lenguaje ha habido quienes contaban historias y quienes las oían. La narración surge como una necesidad en las primeras comunidades. Contar historias era una forma de enseñar comportamientos ante peligros, de afianzar relaciones entre los miembros de la familia, el clan o la tribu; de temer a los extranjeros que traían destrucción o, más adelante, hacer soñar con las exóticas costumbres y usos de lugares lejanos. 
Con el paso del tiempo la narración se convirtió en un arte, se fijó con la escritura. Pasó por distintas etapas desde lo mítico a lo épico, de lo costumbrista a lo innovador, desde lo íntimo a lo fantástico. Las técnicas y recursos narrativos evolucionaron con cada época y cada estilo literario, se transformaron con la aparición del cine y éste último, con la proliferación actual, modificó de nuevo el lenguaje para contarnos nuevas historias con nuevos lenguajes a la búsqueda de la atención del espectador, en unas narraciones que avanzan, retroceden, deconstruyen las historias o terminan con finales abiertos que puedan reconducirse y retomarse en cualquier nueva dirección.
Las grandes narraciones, las grandes historias de la literatura, han permitido a sus autores aprovechar el relato que escribían e insertar dentro del mismo otras historias. Así surgen las historias dentro de las historias, las narraciones insertadas en otras narraciones.

A todos nos gusta que nos cuenten narraciones. Te presento un recorrido con varias miradas a obras que cuentan historias dentro de sus historias con un paseo evocando las narraciones de Scheherezade y El Quijote y la música basada en obras de Manuel de Falla y Offenbach. Si te gusta... ¡Comparte, comenta, sugiere!



En algunas ocasiones es el mismo desarrollo de la historia el que justifica y da sentido a las narraciones que se cuentan en su interior. 
Historias que llegaron a Europa a comienzos del XVIII de la mano del orientalista y viajero Antoine Galland durante la corte de Luis XIV, el Rey Sol, con la publicación de sus Contes arabes traduits en français con el conocido título de Las mil y una nochesTodos conocemos la historia en que Scheherezade, la gran narradora de la literatura, cuenta cada noche una historia al rey Sahriyar que deja inconclusa para la velada siguiente, y así hasta superar el millar de ocasiones. Galland tradujo con fidelidad el original, atendiendo más al contenido que a la forma, eliminando detalles o momentos escabrosos, suprimiendo versos intercalados en las narraciones, logrando una versión libre relativamente fiel que se adaptó al gusto de sus contemporáneos. 



Las mil y una noches nos ha dejado historias y personajes como Sindbad el marino, Harún al-Rasid, Alí Sar y Zumurrud o la memoria de genios encerrados como en la historia de Aladino y la lámpara maravillosa -una historia que en las primeras versiones no apareció y que se supuso que era original de Gallard, hasta que se comprobó que pertenecía al ciclo de la obra.



En ocasiones es en el transcurso de la historia donde aparecen narraciones en boca de alguno de sus protagonistas. Si una ópera tiene por título Les contes d'Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann), está basada en tres cuentos de E. T. Hoffman y el mismo autor sirve de hilo conductor a cada una de las historias, no es difícil suponer que aparecerá alguna narración en su voz.
De los cuatro actos de la ópera, los tres últimos presentan narraciones que el protagonista Hoffmann propone a sus compañeros de taberna sobre su amada, la cantante Stella, imaginándola como tres mujeres en una: Olympia, Giulietta y Antonia. Antes, acompañado de Nicklausseentre bebidas y estudiantes, narra una canción burlesca, en mitad de la cual el recuerdo de Stella le hace modificar el hilo de sus pensamientos.




Hoffman se abandona a sus pensamientos.



Va pour Kleinzach está interpretada por el tenor venezolano Aquiles Machado en una representación que se llevó a cabo en el Palacio Euskalduna de Bilbao en mayo de 2006 con la dirección escénica de Giancarlo del Monaco y Alain Guingal dirigiendo al Coro de la Ópera y la Orquesta Sinfónica de Bilbao.


En la gran obra de nuestra literatura, El Quijote, es frecuente encontrar cómo Cervantes introduce diversas historias dentro de la narración de las aventuras del caballero andante. Una de esas historias insertadas en la obra, quizás de las más conocidas, es la correspondiente a Maese Pedro. En esta ocasión el argumento se imbrica con naturalidad en la historia del caballero andante. En una venta coinciden el protagonista y Maese Pedro, un titiritero que viaja con un mono y un grupo de acompañantes con un retablo escenificando la libertad de Melisendra dada por don Gaiferos, según el ventero "una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto". Como es de suponer, nuestro caballero asiste a la representación y, en su alucinación, interrumpe la escena para defender a Melisendra y su esposo de sus perseguidores.
Hay una escena similar en el Quijote de Avellaneda, la continuación apócrifa de la novela cervantina. En ella, el caballero interrumpe un ensayo de El matrimonio vengado, una comedia de Lope de Vega, para defender a la reina en la ilusión de que ficción y realidad tienen la misma esencia. Cervantes, que conocía este texto cuando escribió la historia del retablo de Maese Pedro, no se limita a imitar la escena, sino que la deriva en otra dirección además de la mencionada. Desde el primer momento Don Quijote se mantiene objetivo y crítico con el texto teatral comentando aspectos poco rigurosos del mismo. Es la unión de ambos hechos el que desencadena la actuación de nuestro personaje.
El texto relata el comienzo de la representación teatral que la troupe de Maese Pedro lleva a cabo en presencia de los espectadores que acudieron a la venta.




Manuel de Falla contaba que de pequeño le gustaba jugar con marionetas para interpretar a don Quijote y sus aventuras. De esta afición y de un encargo que la princesa de Polignac, hija de Singer, el fabricante de máquinas de coser, le hizo surgió su ópera El retablo de maese Pedro, una obra que, como el original de Cervantes está protagonizada por marionetas. El estreno se realizó en 1923 en París, en la propia casa de la princesa tras una versión en concierto celebrada en Sevilla. Esta primera representación se convirtió en legendaria con la presencia de Paul Valéry, Picasso o Stravinski y fue dirigida por el propio autor con la Orquesta Bética de Cámara fundada por García Lorca y con marionetas del granadino Hermenegildo Lanz
Tras el desastre que supuso para la civilización la Gran Guerra, hubo artistas que renegaron de la cosmovisión humanista que considera al hombre responsable último de sus actos. Un acercamiento a los títeres ponía en situación una realidad más cercana a la realidad: nos movemos por los hilos de un poder invisible.



Falla buscaba con esta obra cierta separación de las funciones: los cantantes se dedicarían a cantar, mientras que los títeres realizarían la labor narrativa y el hecho de ver en escena a los titiriteros dejaría patente esta situación.
El argumento recoge casi textualmente la situación de la obra de Cervantes. Maese Pedro anuncia la representación de una obra de títeres sobre la liberación de la bella Melisendra. Los paisanos acuden curiosos al espectáculo, entre ellos don Quijote y Sancho. El Trujamán, el narrador va contando la historia. La obra consta de 6 cuadros y un final repartidos en un acto único, del que presento a partir del cuadro cuarto y el comienzo del final. Aunque el texto está en nuestro idioma, lo muestro para poder seguirlo con mayor fidelidad.





El enlace con la interpretación de Vais en paz, oh par sin par de verdaderos amantes pertenece a una producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona con Marisa Martins como El Trujamán, Joan Martín-Royo en el rol de don Quijote y Xavier Moreno como Maese Pedro, la dirección escénica de Enrique Lanz (nieto de Hermenegildo) y la musical de Josep Vicent con la Orquesta de l'Academia del mismo teatro.


Quedan en el tintero muchas obras en que los protagonistas se convierten en narradores de diversas historias, unas veces por motivos argumentales, otras para liberar obras que los autores tenían en su cabeza. En otra ocasión volveremos al mismo tema. y tú, ¿cuál recomiendas?

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  1. Bibliografía consultada:
    1. -Batta, András. Ópera. Obras, compositores, intérpretes. Editorial Könemann.
  2. Páginas web visitadas:
    1. https://lamenteesmaravillosa.com/todos-nos-gusta-nos-cuenten-historias/
    2. https://enlenguapropia.wordpress.com/2012/12/04/por-que-necesitamos-contar-historias-o-que-nos-las-cuenten/
    3. https://insulabaranaria.wordpress.com/2013/10/03/las-historias-intercaladas-en-el-quijote-de-1605/
    4. https://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/coloquios/cl_XI/cl_XI_41.pdf
    5. https://www.google.es/search?
    6. ei=IaKpWraJJITxUOaAstgB&q=la+fascinaci%C3%B3n+de+las+historias&oq=la+fascinaci%C3%B3n+de+las+historias&gs_l=psy-ab.3..33i22i29i30k1.3827.16019.0.16460.56.40.1.0.0.0.283.4314.3j31j1.36.0....0...1.1.64.psy-ab..24.32.4127.6..0j35i39k1j0i67k1j0i131k1j0i22i30k1.372.syytLSCgmK8
    7. https://lamenteesmaravillosa.com/por-que-nos-gusta-contar-historias/